La maison de la radio

One reason why so many people, myself included, love radio – but I didn’t realize this until long after I started to love it – has to do with the lack of images, the invisible nature of those who talk on it, just as the innumerable places it takes us to remain invisible. An invisibility that allows us to imaginarily identify with those who speak and which, without our having to leave home, allows us to travel on land, sea, in every strata of society, in every sphere of thought and human activity. But the radio is also our collective memory. Voices that we are familiar with, jingles, songs we know by heart, totally carefree moments, “slots” that shape our daily lives and ritualize them. And sometimes, it’s just a backdrop that we do not listen to, a friendly, reassuring presence while we are doing something else.

The “Maison“ de la Radio?

Everyone in France is aware of this famous circular building located on the banks of the Seine in the heart of Paris. Home to some sixty studios, auditoriums, a concert hall and a thousand offices, the Maison de la Radio houses the headquarters of Radio France and the services of most of its stations: France Info, France Bleu, France Culture, France Musiques Le Mouv’ and FIP. It also houses the offices of Radio France Internationale (RFI), part of the public body for many years before becoming a separate company, along with four permanent musical ensembles, a sports service, an advertising department and various other subsidiaries. While the France Inter services have had to emigrate to a nearby building due to lack of space, the general-interest station is still part of the group.

And so our film will be located in this big house (and in the annex which houses France Inter). A place that provides a livelihood for hundreds of journalists, technicians, producers, secretaries and librarians, not counting those in charge of maintenance, management, its development and promotion, nor the dozens of celebrity or unknown guests who go there each day to participate in or attend the recording of broadcasts.

“In” this big house?

Yes, “in” rather than “on” this big house, because this project, as we shall see, will focus less on describing the place as such but rather lead the audience into the studios and audio production that is its reason for being. An extremely abundant production, so varied that there can be no question of giving a “representative” image: not only because that would be an impossible task, but above all because this is a film project and not a didactic documentary. This means that my choices will not be subject to any kind of sociological goal, nor will the “cast” selected from among those who work there be built up according to their notorietyTwenty years ago, the filming of “La Ville Louvre” (Louvre City) allowed me to embark upon the exploration of the inner workings of the great museum. With a small team around me, we discovered the existence of a true “city within a city, part of a submerged iceberg whose scope I never imagined. In exploring its miles of underground galleries, storerooms, laboratories, workshops and meeting rooms, we met with archaeologists, tapestry-makers, marble cutters, physicists and chemists, canvas repairers and gilders, locksmiths, heating engineers, acousticians, gymnasts and fire-fighters, a kiss-of-life instructor, petanque players, a courier on skates, etc. … some of whom would become the unexpected characters of the film, alongside the curators and security agents.

One can therefore assume that a film in the Maison de la Radio, another fortress, another world unto itself, will have a certain kinship with “La Ville Louvre”. However, this time, we shall be less interested in filming the unusual nooks and crannies, or the range of small trades found there, than the specific work carried out there: recording radio broadcasts. And so it is this particular relationship to the voice, speech, language, sounds, silence, listening, and beyond that, the relationship with the world that we shall explore, much more than the workings of an institution, its history, architecture, or the complex relationship it has with the executive. While I shall not rule out the possibility of shooting in an office, a meeting room, a technical suite or in one of those endless circular corridors where it is not unusual to lose one’s way, most of the film will be shot in studios before – time to warm up – and especially during the recording of broadcasts, whether they are broadcast live or taped. And yet we must distinguish those that require some preparation work, sometimes extensive research, using archives and sound documents, from those that one can call “real-time shows”, whether they have no other ambition than to entertain, or stick to news and events as they occur. A film on the radio… and the rest of the world. In short, a film on sound.

( … )

And now I think back to my first visit to La Borde, in December 94, that psychiatric clinic where six months later I would start filming “La Moindre des choses” (Every Little Thing). Back then, my mind was far from being made up: the prospect of dealing with the world of madness scared me, and I could not see what might allow me to shoot people made fragile by mental suffering, who would find themselves in a position of weakness, mere instruments for the camera… Shortly after my arrival, I found myself in the office of Jean Oury, director and founder of the place. After a two-hour conversation during which I expressed my hesitation, the great psychiatrist stood up, accompanied me to the door and told me:

– Whatever you decide, you need to know one thing: there is nothing to see here.

And after a strong handshake, he added:

– So when you’re ready to film the invisible, you’ll be welcome!

Not surprisingly, he found the right words, at least those needed to fuel my desire. So here we are: once again, it might well be that “there is nothing to see!” By that, I mean that the true challenge of this film is not related to making visible what is usually removed from our sight. But, rather, it consists in trying to make this very absence one of the subjects of the film. I shall therefore seek a way of showing the world of radio that will not limit itself to filming the activity in the studios in a linear, superfluous, flat and informative manner.  On the contrary! We must go behind the informative potential of the shots; give them a different relief, offer the gaze something other than a simple recording of the real world; inscribe the images in a time frame that sets itself apart from that of the programmes selected, a time frame that will be that of the film; recreate the invisible and whatever is off screen; show how radio is a window, how it summons the rest of the world. In short, bring the strangeness, the opacity and otherness into the film.

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I don’t make films to display a range of knowledge accumulated before shooting. Instead, I can only make them by starting with my own ignorance, my lack of knowledge, a desire to confront myself with something I don’t know. This approach has two advantages: it leaves the field open to the emergence of my subjectivity and, because it maintains a certain fragility in what I undertake, it provides the opportunity to root it strongly in film. “The plague of the documentary is to try to explain the world without the huge hole of doubt, of not knowing!” said Johan van der Keuken. A film, even if it is a documentary, is not a work of sociology, but something else: images, sounds, a relationship to time, a perpetual interplay between what is shown and what is not, between what one says and what one leaves the audience to guess, questions of rhythm, characters who retain a certain density, who resist any form of explanation. Because there are still grey areas, ellipsis, a share of invisibility and unsettling formal biases, the viewer, moved and shaken in his routine, can start to think and bring his imagination into play. When everything is smooth, visible, familiar, transparent, tamed, reassuring, without harshness or snags, there is no story, only immobility.

Nicolas Philibert, june 2010

How did you get the idea for this film?

It was something that I had had in mind for a long while. The idea of filming voices. A film about radio is a little unnatural – how can you film radio without shattering its mystery? – but that is probably the reason why I wanted to make it.

At the start of shooting, did you know exactly what you wanted to film?

No, absolutely not. I don’t make my films with a pre-existing desire to get a message across. When shooting begins, I usually think that the less I know, the better I feel! If I had to follow a schedule  I’d be bored stiff and might miss out on the essential. The initial idea was to plunge the audience into the heart of this hive of activity known as Radio France, where the variety of stations offers an incredible range of programming, styles, tones, voices, accents and faces, without having to worry about balancing the stations or being trapped in a logic of “equal representation”. It would thus be a free journey, free of all institutional concerns. But once this basic principle had been established, everything still had to be done! When I started shooting, I had certain programmes and voices in mind, but that’s about it. I had no idea how the film would be constructed. That’s always the case. The journey unfolds through encounters, circumstances and occasional accidents. I need a starting point, a framework, a few rules and from then on I improvise.

How long did you stay on site and how many of you were there?

Most of the time there were four of us but I occasionally worked alone or with one other person. Filming took place over six months from January to July 2011, then I started to cut the footage and, during editing, I went back from time to time to shoot additional sequences since editing can reshuffle the cards and bring out new paths to follow.

Radio France produces and broadcasts a huge amount of programming each week. According to what criteria did you choose to film one programme rather than another?

Every one of us has “their own” radio, their favourite shows, their pet hosts, their daily or weekly appointments with the airwaves. That also holds true for me but it isn’t what determined the film’s backbone. I wanted diversity and heterogeneity, as I said, but it couldn’t become excessively varied or turn into a filmed catalogue without a guiding line. So how did I proceed? It’s hard to say because I had to take numerous factors into account: the very nature of the programmes, their dramaturgy, their content on a specific day… And I soon realized that a quality programme did not necessarily provide a good sequence! And that the interest in filming such and such a programme was not proportional to the importance of its content or subject. Worse! The content as such could prove to be a trap: the “stronger” it was, the more likely it was to undermine the film, insofar as it might overshadow what interested me in the first place, namely the grammar and mechanics of radio. So I preferred seemingly more trivial but cinematic criteria: faces, looks, intonations, the fluidity or pitfalls of a word, the tone and the sensuality of a voice, the body that carries it, the accent of a guest, the gestures of a programme host, the atmosphere of a studio… In short, I often relied more on the “presence” of different people than on what they were saying. Finally, I had to try to keep a view of the whole and not film the programmes for themselves, but rather approach them as the raw material from which, in turn, I would build up a story. This is where the part of fiction inherent in writing any documentary comes into play.

Apart from the pre-title sequence, the news programming is not really developed…

And yet I was shooting in a particularly turbulent period, rich in events of a “global” scope: the Arab revolutions, the Fukushima disaster… These events are mentioned in the film but I did not want to give them too much space. They weren’t the subject. Moreover, news is perishable. In order not to “date” the film and so retain a timeless dimension, we had to avoid sticking too closely to the facts.

What difficulties did you encounter during filming?

This is a film that required a great deal of flexibility and responsiveness from everyone. Given the huge amount of programming produced and broadcast each day on the different stations of Radio France, we had to be constantly on the alert. In some cases, I was able to get the theme of a programme and the names of the guests in advance, then I could anticipate and organize things ahead of shooting. But I often had to mobilize the crew at the very last minute each time the news made me want to shoot a morning programme. The crew was warned at eight or nine o’clock in the evening and summoned the next morning at five.

Alongside these logistical problems, the main challenges that I faced were related to my own appetite and desire to film, which I needed to contain. In my previous films, I’ve noticed more than once that it is more difficult not to shoot than to shoot. Especially these days, with digital cameras. There, in the midst of that hive of activity, that seemed trued than ever! And so I was torn between the desire to shoot more and more in order to feed the diversity essential to the project while knowing that it was a bottomless pit. Hence the need to resist it and to continually refer back to the notion of writing. One final difficulty: how to avoid impeding the work of others and disturbing the sometimes delicate balance of a recording? Take “Eclectik”, Rebecca Manzoni’s programme: I repeatedly filmed the end of it at that unusual moment when Rebecca, after an hour of conversation, goes out and leaves her guest alone in front of the microphone, asking him or her to improvise. Our presence could not distort or make this “minute of solitude” impossible, so we managed to film it without being physically present. That was the lesser evil. A little strange too.

There are a lot of characters and situations yet we move from one world to another with a great deal of fluidity. How did you approach editing?

In terms of construction, I opted for the simplest solution: the film unfolds over one day and one night. But it is a fairly virtual day that combines sequences shot in winter, in spring, or in summer with the Tour de France. In the middle of the day, there’s even a brief sequence at night when the writer Annie Ernaux talks of her anger alone in her living room. This framework of a day helped me to build up the film, forming a sort of scaffolding, but there was no question of following it to the letter. After a while, I think it no longer bothers us. However, since the film has a very fragmented aspect, it was important to have recurring “characters” like Marguerite Gateau directing a radio play or Marie-Claude Rabot-Pinson in the France Inter newsroom. I think we enjoy coming back to them, seeing the shifts in situations and monitoring the progress of work over a single day.

For me, editing is like a musical score: one note summons another, which summons a third, and so on. There are full and empty moments, long and short ones, silences, associations of ideas, breaks in the rhythm… I have also played a great deal on what lies outside the frame: films must keep their secrets and if we want to feed the audience’s imagination we must leave some shady areas.

Did the nature of this project lead you to work on the soundtrack in a specific way?

You could say that sound, voices and listening are the very subject matter of the film. However, the soundtrack is fairly simple, almost uncluttered and certainly without flourishes. I devoted a great deal of attention to it, especially during editing: the links, associations and passages from one sequence to another are often based on the sounds and owe a great deal to them. But that is not unique to this film. In my own way, I’m a filmmaker of language. From His Master’s Voice (1978), which exposed leading bosses’ views, to Nénette (2010), whose soundtrack is entirely off screen, via In the Land of the Deaf (1992), Every Little Thing (1996), To Be and to Have (2002) or even Back to Normandy (2006), you can see most of my films as variations on speech and language. It is therefore not surprising that the question of sound occupies a decisive position since it embraces the subject here.

Qu’est-ce que la radio ? Sa grammaire ? Son langage ? Pendant six mois, Nicolas Philibert a posé sa caméra à Radio France. Il en a tiré La Maison de la radio, un documentaire conçu comme une gigantesque bande-son.

Le romancier Jean-Bernard Pouy célèbre les mérites de la patate. Jean-Claude Carrière téléporte l’auditeur au XVIIIe siècle, la nuit. Des millions de sardines crèvent dans un port de Californie. Des perceuses suspendent les enregistrements. Laetitia Bernard, journaliste et aveugle, prépare son flash en braille… Nicolas Philibert (La Ville Louvre, Être et avoir, Le Pays des sourds, Nénette) filme, sans commentaire, une journée virtuelle à Radio France. Et, comme toujours, programme le hasard, fait confiance à la participation des autres (animateurs, standardistes, invités), vante les vertus du collectif.

La Maison de la radio est un film qui s’écoute autant qu’il se regarde. Un émouvant, chaleureux et très burlesque ovni. Une oeuvre de poète revu par un DJ.

TéléObs. – On ne vous savait pas amateur de radio…

Nicolas Philibert. – Mes parents, qui n’avaient pas la télé, “prenaient” les journaux, les jeux, les feuilletons. Depuis, j’écoute la radio tous les jours et, la nuit, je tourne souvent le bouton au hasard pour tomber sur telle ou telle station dont j’ignore le nom. On voyage. On entend des langues étrangères. On essaie de deviner de quoi il s’agit : coréen, finlandais ? L’idée de m’immerger à Radio France a mûri. J’ai rencontré David Kessler (l’ancien directeur général délégué), puis Jean-Luc Hees, l’actuel président. Il connaissait mon travail. J’ai commencé à bafouiller mais deux minutes plus tard, il me donnait l’autorisation en m’intimant : “Allez, au boulot.”

Vous évoquez votre amour des langues étrangères, or elles sont très présentes dans le film…

Chanteur galicien, comédien flamand, chef de choeur allemand… J’avais envie d’une effervescence, d’une mosaïque d’accents, d’une multitude de rapports aux sons – slam, rap, récitations – et aux langues. Les antennes de Radio France m’offraient cette amplitude. À force, de bout à bout, j’ai élaboré une sorte de grande et unique phrase musicale. Un danger me guettait : me perdre dans cette fourmilière. Il y a 60 studios ouverts. Entre 130 et 150 invités quotidiens viennent s’y exprimer. D’où la nécessité de se freiner.

Justement, comment se résigne-t-on à… ne pas tourner ?

On se répète en permanence : “Ce type est formidable ? N’y va surtout pas, tu vas encore faire des malheureux”. Certaines personnes sont, semble-t-il, un peu froissées de ne pas se retrouver dans le montage définitif. Elles ne présentent pas moins d’intérêt que les autres. Le film, qui fabrique ses anticorps, les a juste rejetées. Idem pour les contenus trop forts ou trop datés.

Toute votre oeuvre ne traite-t-elle pas, au fond, d’une problématique identique : comment créer du “collectif” ?

Ou de la communauté. Comme à la clinique psychiatrique de La Borde où, dans La Moindre des choses (1997), patients et soignants montaient une pièce de théâtre. Ce concept de communauté existe aussi à la Maison de la radio même si beaucoup se jalousent, se disputent les intervenants et se tirent dans les pattes.

Poètes, artisans, Géo Trouvetout… Il y a de tout…

On n’entend plus ces empêcheurs de tourner en rond que sur Radio France, ou sur France 2 chez Philippe Lefait (“Les Mots de minuit”). Mais on pressent tout de même que le formatage progresse. Et que la création radiophonique se raréfie.

Le film dit, malgré tout, le goût du travail bien fait…

Certains enregistrent dans l’urgence, d’autres, à l’image de Marguerite Gâteau qui fait répéter Eric Caravaca pour une fiction, prennent le temps. Comme au cinéma, Marguerite Gâteau demande une deuxième prise, une troisième, etc… Puis, comme sur une table de montage, elle reconstituera la phrase en choisissant un mot dans la troisième prise, un autre dans la cinquième. Le film témoigne d’une foultitude de pratiques secrètement reliées par une exigence, une certaine idée du service public.

Beaucoup de choses se jouent sur le langage corporel (gestuelle, mimiques), à l’exemple de la scène entre la romancière Bénédicte Heim et Alain Veinstein, ou celle d’Alain Bédouet…

J’ai construit la séquence Alain Veinstein / Bénédicte Heim sur le rien. Des regards. Point. La maison de la radio est un film sur l’échange et j’ai le sentiment que cette saynète l’incarne. Veinstein, vieux routier à la Keith Richards, effarouche Bénédicte Heim, frêle jeune fille tombée du nid, d’autant qu’il semble ne jamais se résoudre à lui donner la parole. Pourtant, ils trouvent une complicité que révèle le montage en champ contre-champ. La scène avec Alain Bédouet flirte avec le surréalisme. Bédouet, bouffeur de micro, s’agite, fait des moulinets avec les bras, pose une question. Dans sa question se cache une digression, dans sa digression autre autre digression, et ainsi de suite.

Avez-vous sciemment privilégié le burlesque ?

Non, mais j’ai volontairement poussé au montage certaines situations. Les personnages que je filme sont, eux-mêmes, burlesques. À l’image de Marguerite Gâteau qui vit les difficultés des acteurs dans le studio en roulant les yeux. Ou de Marie-Claude Rabot-Pinçon, tour de contrôle des infos, qui, telle une monteuse, répartit les tâches et les reportages dans les journaux. Elle a parfois un rire défensif en apprenant de mauvaises nouvelles – “On a trouvé un cinquième cadavre dans la Deûle.” Jouent-elles ? Je ne demande jamais aux gens de se comporter comme des acteurs. Maintenant, ils se savent filmés. Je ne veux surtout pas qu’on oublie ma présence. Je préfère qu’on l’accepte. Je ne prononce jamais la phrase : “Faites comme si je n’étais pas là.” J’aurais plutôt tendance à dire : “Faites comme si j’étais là.”

Pour La Ville Louvre (1990) vous n’aviez qu’une journée de tournage, vous êtes pourtant revenu trois semaines de rang…

Sans autorisation, alors que tout le monde croyait que je les avais. Ce geste a décidé de tout mon travail. Entretemps, j’avais découvert la gueule et les entrailles du Louvre, repéré la petite porte par laquelle passaient les ouvriers des différents corps de métier. Seul Dominique Païni, Monsieur Audiovisuel du Louvre de l’époque et mon ange gardien, était dans la confidence. Je lui glissais : “Une dame de l’administration nous a repérés.” Il rétorquait : “Planquez-vous.”

Il y a sans doute 100 000 pistes envisageables au montage ?

Mais il n’y a qu’un film, celui que j’élabore dans un face à face avec moi-même et avec les images. J’ai échafaudé mes six derniers montages sans monteur. J’ai besoin de cette traversée solitaire.

Ici, les sons guident le passage d’une séquence à l’autre…

Eux seuls, et non les thèmes. En 1978, dans La Voix de son maître, j’ai filmé 12 grands patrons : quarante heures de rushes. J’ai retranscrit leurs interviews et bâti une sorte de continuité logique. Sauf que la parole ne se borne pas au sens des mots, elle s’affirme aussi dans le timbre, les lapsus, que sais-je ? Je n’ai pas oublié la leçon.

Vous, qui réfutez le terme de documentariste, faites-vous de la fiction ?

Dans L’espèce fabulatrice, très joli petit livre, Nancy Huston explique qu’un récit, quel qu’il soit, se situe toujours du côté de la fiction. Alors oui, à ma façon.

How do you film voices, music and the universe of sound? This affectionate, life-affirming documentary portrait of Radio France, the Gallic equivalent of BBC Radio, suggests one possible answer. You do it by focusing on the people who make or record the noises: their humour, passion, and quiet dedication to filling the silence with something worthwhile.

Nicolas Philibert specialises in making carefully edited and beautifully shot documentaries about the way people relate to each other and the world around them in certain defined spaces and organisations – whether it be the primary school of his award-winning To Be And To Have (2002), the museum of Louvre City (1990) or the zoo of Nenette (2010). La Maison de la Radio is no exception: far more universal than the Gallic material would suggest, it presents the denizens of the huge, ring-shaped Parisian Modernist building that houses France’s national broadcaster as genial adepts of a medium which seems (unlike its televisual cousin) to bring out the best in people.

France and Francophone territories will respond strongly to a subject that is embedded in their cultural DNA, but there’s no reason why this film should not turn on arthouse distributors in other countries too, given its feelgood vibe. And it’s not as relentlessly wordy as you might assume, with music, audio experiments, forest recordings and several effectively deployed passages of silent observation leavening the talk-radio and newsroom-conversation diet.

Ninety percent of the success of any good documentary is in the editing, and Philibert is a master of the art, sifting through what one assumes must have been months of footage to give La Maison de la Radio an engaging rhythm and structure. There’s a morning-to-night arc in the background, with the film kicking off from a 7am news broadcast and ending in the small hours of the next morning as the following day’s news stories are discussed. But it’s not a rigid frame: most of the time, Philibert is more concerned with emotional cadence of a film that alternates humour and passion, mild on-air flirtations and poignant illustrations of the power of the human voice to warn, charm, inform or entertain.

The director manages somehow to get crisp shots without ever seeming to lurk or pry: it feels as if certain cameras were simply placed and left running.Gradually, recurring characters are allowed to emerge – in particular, a news editor with a wicked sense of humour who turns the discovery of a fourth body in a French river into something Woody Allen might have scripted (she’s talking off-air, naturally); and the motherly but delightfully sharp-as-a-button producer of radio plays whose old friendship with her sound engineer comes through in glances, smiles and offhand comments. Occasionally we get outdoors, following a Tour de France commentator riding pillion on a motorbike or a sound recordist patiently setting up his gear in a forest clearing.

The decision not to identify speakers via captions is a good one: this is a film about a passionate, civilised, good-humoured community of people rather than single personalities. Sometimes the passion seems all-engulfing – as in a deliciously comic interview with a radio music archivist (one of the few conducted direct to camera) who struggles into view behind stacks of CDs.

Music consists both of diegetic performances recorded for the radio and jingles and theme tracks that provide a sometimes ironic commentary on the visuals. And this being French radio, even the shipping forecast comes across as an exercise in seduction.

A terrific docu from Gallic nonfiction filmmaker Nicolas Philibert, La Maison de la radio adds revealing images to sounds that will be familiar to millions of French public-radio listeners.

Presented as a commentary-free look behind the scenes at one of Europe’s great cultural institutions, the film was edited by Philibert himself, who puts all collaborators of the different channels, departments and programs on equal footing by simply showing them at work. Occasionally humorous as well as continually insightful, this local April release could also appeal to doc-friendly distribs elsewhere.

The film is named after architect Henry Bernard’s gigantic circular building, which reportedly has 1,000 offices and is home to the various stations of Radio France, including mainstays France Inter and France Info, featured prominently here. French public radio has an almost religious status in culture-loving, politics-mad and talk-obsessed France, with an annual budget of more than €550 million (roughly $733 million).

The opening montage juxtaposes various radio hosts on the air, building to a cacophony of voices from a wide range of subjects, before focusing on an intimate office conversation between a veteran news journo and a clumsy new recruit. Here, as throughout the film, the people onscreen aren’t identified, which appropriately makes them equals in pursuit of a single goal: Make good, French radio.

Philibert nimbly switches among different genres, including snippets of literary readings and subsequent sound-effect recordings; news programs coming together with last-minute changes; music being performed by a variety of artists in the building’s recording studios; guests (including novelist Umberto Eco, in impeccable French) being interviewed on air; and a quizshow playing out in front of a live audience. And despite the title, the film also leaves the building for a recording session of nature sounds in the woods; interviews in people’s homes; and a live commentary session from a sports reporter strapped to a motorcycle driver during the Tour de France.

While it can be fascinating to see how much work and effort go into making the various radio programs, Philibert punctuates his material with something that’s at least as important in keeping audiences invested: humor. Often very simple situational scenes, such as a sequence of people in various studios, waiting for contruction noise to die down before they can continue recording, are edited for maximum comic effect. The talent for finding laughs in everyday situations is what has endeared auds to some of the helmer’s previous films, including his 2002 international hit, To Be and to Have.

Two minor problems in the closing reels hold the film back from instant-classic status. It starts to run out of steam about 15 minutes before it ends, and there’s a rare talking-head interview of sorts with a classical-music show producer whose office is stacked to the rafters with compact discs. While there’s nothing wrong with what is said or how it is shot, it feels like an intrusion in what is otherwise a beautiful lineup of simply observed behavior and situations.

Tech credits are solid, including the all-important sound mix from Olivier Do Huu (Son of Rambow, Berlinale title The Nun). A wide variety of music, much of it performed live, further adds to the pic’s universal appeal.

To Be and To Have director Nicolas Philibert explores the inner workings of Radio France in this Berlin Panorama premiere.

Berlin – Putting a face to the voices behind the NPR-style behemoth that is Radio France, Nicolas Philibert’s fly-on-the-wall documentary, La Maison de la Radio, is an enchanting exploration of the inner workings and tireless professionals whose efforts resound over the airwaves of one of Gaul’s premiere cultural institutions. Not unlike the director’s In the Land of the Deaf, which used images to explore a soundless world, or Louvre City, which raised the lid on the infamous Parisian museum, the film is a textured portrait of human beings and the jobs they do, offering scant commentary but much to chew on, not to mention plenty of laughs — no small feat in a movie dedicated to something as dry sounding as “public radio.” While « Maison » will be an easy sell in Francophone markets, with Les Films du Losange (Amour) releasing locally in early April, it’s got enough of a charm factor to carry it to niche overseas theatrical outlets, VOD and specialty broadcast.

One thing standing in its way could be the notable lack of on-screen titles, or anything overtly explaining who and what it is we’re watching. But like contemporaries Raymond Depardon or Frederick Wiseman, Philibert is much less interested in facts and figures than in plunging himself into an unknown universe, shooting dozens of hours of footage (along with credited cameramen Katell Djian and Laurent Chevallier) and then piecing it together to construct a story whose central plot is the location itself, and particularly the people inhabiting it.

In this instance, that place is the massive (and massively ugly) donut-shaped building which houses several of France’s premiere public radio stations, most notably France Inter, France Info and France Bleu. Introducing the various subjects and studios in an opening cacophony of sounds and voices (expertly mixed by Olivier Do Huu, The Princess of Montpensier), the film eventually focuses on a few employees, who were clearly singled out for both their level of expertise and their dry, and very French, brand of charisma.

Without a doubt, the most entertaining of them is France Inter news manager Marie-Claude Rabot-Pinson, who sifts through a series of grisly fait divers (news briefs) with all the delicacy of a stand-up comic. Then there’s Marguerite Gateau, who sits behind a mixing panel directing radio plays and readings, offering wry commentary while listening in with all the attention of a hawk stalking its prey.

The sight of her sitting at the console, all ears, is one that Philibert returns to time and again, as he does with several of the dozens of characters presented. It’s a smart and subtle way of revealing what it’s like to work in a place where sounds takes precedence over images — something that’s become virtually extinct in our visually overloaded society. Even the slightest comma in a piece of news copy can resonate wrongly over the airwaves and, as evidenced in a training session featured early on, the job of nearly everyone at the organization (which counts over 4,000 employees) is to make sure that everything sounds not only right, but perfect.

For fans of Radio France’s many programs (this reviewer being one of them), there’s also something thrilling about finally seeing the people behind shows heard on a daily basis, especially widely popular ones like France Inter’s morning broadcast, headed up by Patrick Cohen, or its nightly call-in show, « Le Telephone Sonne », hosted by the peppy Alain Bedouet. In most cases, they wind up looking more or less like they sound, as if their faces somehow grew out of their voices, rather than the opposite.

Philibert also delves into the difficulties of finding adequate recording environments, meeting deadlines and dealing with international crises from a far-away newsroom, although the film never gets too technical, favoring human behavior over logistical details. As such, there’s no major narrative line to cling to, which may be a turn-off to those viewers who like their documentaries written like Hollywood dramas, with a clear beginning, middle and end. (« Maison » either runs a tad too long or short, depending on one’s interest level.)

Featured alongside the many hosts are some of their invitees, including writers like Umberto Eco and Jean-Claude Carriere, as well as various musicians — from opera singers to hip-hop artists — whose live performances provide an upbeat and cheeky soundtrack.

American audiences might not have the immediate connection to Nicolas Philibert’s documentary La Maison de la radio that they would if Philibert had made a film about a day in the life of NPR, or CNN. La Maison de la radio is about Radio France, and shows how that longstanding national institution’s team of producers, reporters, hosts, and commentators assemble news, human-interest stories, and entertainment into a polished package. For French radio listeners, this film is a behind-the-scenes glimpse at the working lives of some of the most beloved figures in broadcasting. For Americans, it’s just a documentary about a high-toned, richly resourced radio network, housed in a beautiful, Henry Bernard-designed round building on the banks of the Seine.

But Philibert is one of the best in the world at fly-on-the-wall documentaries, running second only to Frederick Wiseman. Philibert’s best-known films, In The Land Of The Deaf and To Be And To Have, take viewers to uncommon places and acclimate them scene-by-scene, so that by the time the closing credits roll, every face is familiar. Philibert indulges in some direct interviews—something Wiseman usually avoids—but his subjects talk about specific aspects of their jobs, and not so much about the history of where they work or their lives outside the office. Whatever viewers learn about the people in Philibert’s documentaries, they learn by watching them in action, not by looking at them while they sit in a chair and talk.

Then again, La Maison de la radio’s subjects sit in chairs and talk for a living, which complicates Philibert’s approach. The film is fairly equally divided between footage of Radio France’s personnel preparing to go on the air and footage of them actually behind a microphone, interviewing people or reading copy. And though there’s a lot of variety to the programming on Radio France—from a roving Tour De France update by a reporter on a motor-scooter to an in-studio quiz show with a live audience—there’s nothing inherently riveting about a few out-of-context minutes of an actor or writer or musician or journalist filling airtime, no matter how good they may be at it.

What is riveting are the scenes of a sound-effects man setting up his equipment in the woods to record ambient noise for future stories, and the blind announcer keying her copy onto a braille machine, and the veteran producer who schools a cub on how write for an aural medium (“No one hears quotation marks on the radio,” she warns), and the staff meeting where they joke about whether they need to bring on a left-wing sociologist to discuss the popularity of Justin Bieber, and the reporter who painstakingly works on an intro by listening to the playback and trimming words. That latter sequence is Philibert at his best, using strong composition and editing to capture not just the fundamentals of the moment, but its essence. For a medium where—as one producer says—“silence isn’t allowed,” the most memorable moments in La Maison de la radio are purely visual, as DJs hold court from behind a stack of CDs, and broadcasters bustle their way through the curved halls. Philibert allows even those who’ve never heard a second of Radio France to experience what the network is like, on both sides of the speakers.

The soft babble that streams from the circular building in Nicolas Philibert’s documentary La Maison de la Radio is a singularly human hum. The imposing white structure, which overlooks the Seine in the 16th arrondissement in Paris, an easy walk from the Eiffel Tower, is home to Radio France, the state broadcasting company, which has seven networks and many more stations. Designed by the architect Henry Bernard and known as La Maison de la Radio, the building functions as something of a geographic placeholder in Mr. Philibert’s movie, which offers fleeting peeks at the news-gathering worker bees, velvet-voiced on-air personalities and visiting luminaries who congregate inside it.

Mr. Philibert opens on a whirl of faces and voices, with illuminating words like Japan, earthquake and Strauss-Kahn cutting through the commotion. These headline fragments temporally situate you, which is helpful, because Mr. Philibert shuns conventional nonfiction signposts like voice-overs and on-screen information. Instead, using a stationary camera (the absence of jiggle is nice) and a fly-on-the-wall approach, he inserts you into rooms, next to bodies and among voices. None of these are identified while they’re on camera, but if you know what the veteran screenwriter Jean-Claude Carrière looks like, or if you stick around to read the end credits, you will know he’s one of the guests who pass through. A somewhat jolly Umberto Eco shows up in a studio at one point, too.

There’s a suggestion that the movie takes place over a 24-hour period, although Mr. Philibert has said that he and his team shot for six months, from January to July 2011. This synthetic time frame gives all the material a narrative shape, turning snippets from different weeks, months and broadcasts into a day-in-the-life story. As in many such stories, there are also leading men and women, along with the supporting cast members and guest stars like Mr. Eco. Among the most vivid main characters is Marguerite Gateau, who sits behind a console, at times with her head somewhat cocked — as if she were picking up frequencies the rest of us can’t hear — and directs performers for a dramatic program on the subtlest line readings, guiding them with admirable serenity past fumbled words.

Ms. Gateau is pleasant company, even for the brief time she’s on screen, and it’s understandable that Mr. Philibert continues to return to her, along with a grimly funny Marie-Claude Rabot-Pinson, whose job seems to be pulling choice news items from the information flowing in. Yet the precise nature of Ms. Rabot-Pinson’s job remains frustratingly unclear. Does she make assignments, write the news, edit copy? Who knows? It’s similarly unclear if Ms. Gateau only directs performers or if she also casts them. Mr. Philibert’s intimate, calm style can be very appealing, as can be his patience, both of which were crucial to turning his 2002 documentary,  To Be and to Have – which follows a class of schoolchildren and their teacher over a year – into an epic of human emotion.

There are some memorable moments in La Maison de la Radio, like a brief, lightly comic visit with a classical music personality who’s plonked behind a stack of CDs so towering that he looks like a drowning man. This interlude, however, seems over before it has begun. And, as Mr. Philibert continues to pop in and out of different studios, in and out of the building, flitting from one face to the other, it feels as if he were searching for a story that never emerges. In an article that ran in The Guardian in June 2012, Mr. Philibert mentioned that he was then working on this documentary. “The strength of radio is linked to its absence of images, and that’s what attracted me to the subject,” he wrote. “It’s a paradox: a film about radio. Who knows? Maybe it’s not such a good idea, after all.”

Opens on Wednesday in Manhattan

A humane, exhilarating portrait of Radio France from the inside, airing a dawn-to-dusk vision of the station with affection and philosophical depth.

Structured as a day-in-the-life in the workings of Radio France (but compiled from footage shot over half a year), this latest gem from the great French documentarist Nicolas Philibert provides welcome, illuminating access into a mysterious world which usually remains invisible even as it grants free rein to our imaginations. As his patient, perceptive camera observes the preparation and recording of the news and sports reports, drama and documentaries, quizzes and concerts, chat shows and DJ sessions broadcast by the station’s various channels, it’s funny, touching and – ironically, perhaps – visually exhilarating, for this is also undoubtedly a subtle and lovely exploration of the human face. As often with Philibert, there’s an underlying fascination with how language reflects and affects thoughts, feelings and ideas, a deeply compassionate concern that ensures both the film’s philosophical richness and its enormously enchanting appeal. Has it a flaw? Only that it leaves you wanting more.

Le nouveau film de Nicolas Philibert, La maison de la radio, sort en salles ce mercredi 3 avril, accompagné d’un accueil très favorable, qui n’a cessé de s’amplifier depuis sa présentation au Festival de Berlin devant un public enthousiaste. De telles réactions ne peuvent que me réjouir, moi qui, depuis La Ville Louvre (1990) considère le travail de ce réalisateur comme exemplaire des puissances du cinéma, qu’il met en jeu dans le champ documentaire. Et aussi, pourquoi le cacher ?, moi qui, m’honore d’être devenu l’ami d’un homme dont j’admire le travail et dont je partage les principes qui guident sa pratique artistique et professionnelle comme ses engagements politiques. Et voilà que je ne partage pas l’approbation quasi-générale que semble susciter La maison de la radio.

Essayer d’en écrire ici signifie donc à la fois interroger le film lui-même, sa place dans l’œuvre de son auteur, et mon propre regard sur l’un et l’autre. Toutes interrogations qui font, de fait, partie de l’activité critique, dès lors qu’on se refuse à réduire celle-ci aux rôles médiocres de supplétif publicitaire ou de conseil au consommateur.

Epousant le déroulement d’une journée-type, La maison de la radio, circule dans le grand bâtiment circulaire qui lui donne son nom, accompagnant tour à tour nombre des professionnels qui y exercent leur métier, journaliste, animateur, ingénieur du son, documentaliste, technicien, musiciens, responsable de programme, etc. Ce voyage à l’intérieur d’un monde par l’addition de « moments » laisse apparaître le double projet du film : raconter un phénomène singulier, l’activité radiophonique (singulière, notamment, du fait qu’il s’agit d’une activité « invisible », dont le fonctionnement ne passe pas par la production d’images) et décrire un système, celui que forment les stations du service public de la radio en France (c’ est se colleter avec une autre  forme d’invisible, pour donner à percevoir ce qui, au-delà des pratiques quotidiennes, au-delà du plan d’occupation de l’immeuble circulaire de l’Avenue du président Kennedy ou de l’organigramme de Radio France, « fait système », et avec quels effets).

Pour se faire, Philibert recourt à ses outils habituels. Ce sont d’abord une disponibilité aux nuances, une attention aux détails, une sorte d’affection retenue, attentive, pour ceux qu’il filme. C’est la certitude qu’il y a toujours davantage à percevoir que ce qu’on voit d’habitude. C’est aussi une idée du montage qui vise à construire un espace mental plus qu’une recomposition de la disposition géographique des lieux filmés ou la chronologie. Et de fait, nombre des personnes filmées par Philibert sont attachants, nombre des situations sont intéressantes, amusantes, parfois émouvantes.

A toute heure du jour et de la nuit et sur toutes les antennes du service public, les composants sont d’une grande variété – la négociation entre rédacteurs pour le sommaire d’un journal, l’enregistrement d’un morceau par les chœurs de Radio France, la récitation psalmodiée de la météo marine, la formation d’un aspirant présentateur, l’entretien avec un écrivain comme une parenthèse musicale en apesanteur, l’effort pédagogique d’un scientifique cherchant à parler de sa recherche, le ping-pong entre animateurs et invités rivalisant de deuxième degré… Il arrive aussi qu’on sorte de la maison ronde, le temps d’un reportage à moto sur le Tour de France ou d’un enregistrement de « sons seuls » au fond des bois – volonté de montrer que tout ce qu’émet la radio n’est pas produit « at home », ce qu’on sait bien, et qui tend à augmenter le sentiment d’émiettement qui émane de l’ensemble du film au-delà de la qualité de ses composants.

Parce que cette variété, ce foisonnement, ne fait pas sens au-delà du constat de son existence – constat que chacun peut faire en allumant sa radio. Et cette absence de sens dérange. L’intelligence cinématographique de Nicolas Philibert a toujours consisté à filmer ce qui se trouve au-delà des apparences, mais sans aucune logique du dévoilement, de la révélation d’un secret derrière le rideau – il n’y a pas de secret, simplement l’infinie complexité du monde, et la possibilité pour le cinéma quand il fait ce qu’il a à faire, d’en donner à ressentir un peu plus, un peu mieux.

Exemplaire était à cet égard le film de Philibert le plus directement comparable à celui-ci, « La Ville Louvre » et son exploration sensible, intuitive, du monde réel dont le grand musée ouvert aux visiteurs n’est qu’une surface visible – une sorte d’écran, ou de vitre-miroir, transparente et réfléchissante à la fois comme le sera 20 ans plus tard la cage de Nénette au Jardin des plantes.

A ce moment, l’honnêteté oblige à poser la question de l’attente vis-à-vis du film. De La Ville Louvre, qui concerne un sujet qui m’intéresse beaucoup, je n’attendais rien de particulier. Idem du Pays des sourds, de La Moindre des choses, d’Être et avoir, de Nénette, au-delà de leur grande diversité. Je ne voulais rien attendre non plus de La maison de la radio, j’étais d’accord pour accompagner le regard du cinéaste au gré de ses propres choix et intuitions. Mais il semble que cela (me) soit impossible. La relation au dispositif radiophonique, et aussi à ce que Radio France parvient encore à incarner d’un véritable service public, cette relation intime, sensorielle et quotidienne, suscite une demande forte, même informulée, même refoulée. J’entends que d’autres n’ont pas attendu ainsi le film, ou ont trouvé leur attente satisfaite. Tant mieux.

Mais ce que fait la radio, sa manière particulière d’engendrer cette relation incomparable aux voix, aux images, aux corps, aux événements, aux idées par le biais de ce dispositif technique, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Ce que fait le service public de Radio France, comment malgré des forces contraires jusqu’à la tête de cet organisme, sa collectivité continue pour l’essentiel de faire exister cet esprit de confiance dans l’intelligence des auditeurs qui l’établit de facto en réponse à la médiocrité médiatique ambiante, et en particulier à ce qu’est devenu le service public de télévision, je ne le sais pas plus après avoir vu ce film. Tant pis pour moi.

On projetait hier soir mardi en avant-première, au cinéma Le Méliès de Grenoble, le film de Nicolas Philibert (grenoblois de naissance), La maison de la radio. Nicolas souleva, dans sa présentation, le paradoxe de faire un film sur ce monde réputé sans images, puis nous laissa regarder celles qu’il en avait tirées. Le résultat est émouvant, et devrait toucher un large public.

Nous connaissons tous les voix de France Inter, France Culture, France Musique, du Mouv ou de Radio bleue, mais ceux qui n’ont jamais mis les pieds dans la maison ronde ont-ils idée de la fabrique des sons ? Des corps qui portent ces voix, et autour d’eux des studios, des bureaux, des chaînes techniques où s’élabore le miracle quotidien d’une émission familière, à laquelle nous revenons et que nous chérissons, qui nous accompagne comme un rite du matin, de midi ou du soir ? Le premier mérite du film est de nous révéler les partenaires cachés de la voix ou de notre résille légère tissée de musiques et de sons, toute cette matérialité, parfois lourde (voitures, motos, tables d’enregistrement et de montage) sans lesquelles silence radio. Si l’on ne trouvait au film de Philibert que ce bénéfice médiologique, il faudrait déjà y courir. Mais il nous dit bien autre chose, il met en évidence le plaisir de faire, donc d’écouter, la radio ; nous y voyons des hommes et des femmes de chair engagés da, lens le corps-à-corps de leurs voix, et cela donne des moments très touchants, et contrastés : la réserve méditative, voire sournoise d’Alain Veinstein si différente des gesticulations d’Alain Bédouet ; le sourire lumineux de Caroline Broué ; la malice, et l’incroyable patience, de Marguerite Gateau faisant répéter une pièce radiophonique… Oui la radio est aussi un spectacle, et ces voix qu’elle écrème pour les transporter jusqu’à nos appareils vibrent de tout un monde épais, frémissant. Il n’y a pas de voix neutre, pas d’opinion indifférente ni d’émission « désaffectée », tout est ici affaire de passion, de sourire, d’émotion, on s’engage, on se risque entier dans sa parole face à la petite lampe rouge, casque aux oreilles, bouche à  bonne distance du micro.

On a, dans le débat qui suivit la projection, remarqué la fréquence des plans serrés ou des gros plans ; notre attachement pour ces voix qui nous visitent régulièrement invite à l’examen rapproché des visages, a répondu Nicolas. Mais cette grammaire de l’intimité correspond aussi à une contrainte architecturale, la maison ronde est une ruche aux alvéoles minuscules, on y rencontre les réalisateurs dans des bureaux croulants de disques ou de papiers, et les studios eux-mêmes ne sont pas bien grands, pour tourner il a fallu se faire petit, se faufiler. L’importance du papier est à noter : bien loin de tuer l’écrit, la radio le multiplie, et on est frappé de découvrir autour de chaque micro la prolifération des écrans, ou de simples blocs-notes sur lesquels les journalistes se changent en gratte-papier jusqu’aux heures avancées de la nuit. Le texte reste le partenaire (caché) de la voix vive, le présent d’un direct s’appuie sur des piles de documents et de représentations différées…

Ce film émouvant montre encore la passion, frappante, des gens de radio, leur jubilation et leur bonne humeur à faire ce métier en effet grisant : comment affronter, et filtrer, le « déballez-moi ça de l’univers » (comme dit bien Aragon de son activité à la tête du quotidien Ce soir), comment extraire la bonne info de l’insignifiant ou du bruit, mettre en valeur le témoignage choc qui accrochera l’auditeur, et comment choisir cela dans l’urgence, loin du confort universitaire ou des délais propres à l’édition ? Le court terme de la presse (au sens physique de la pression) imprime aux images montrées un rythme, parfois excessif quand Philibert, au début et à la fin de son film, superpose les sons dans un palimpseste de babils époumonnés, une cacophonie carnavalesque, une vertigineuse tour de Babel. Il fallait en effet suggérer l’extraordinaire output de la maison ronde en terme de bits ou de décibels, la profusion, la variété proprement inouïe des émissions qui jaillissent à chaque seconde, par ses antennes, du travail des quelque deux-mille opérateurs qui en permanence s’y affairent. Mais le film retient aussi des moments de lenteur, la patience ou les ruses qu’il faut pour capter au fond des bois le chant des oiseaux ou le brâme d’un cerf, ou encore quelques passions singulières, Jean-Bernard Pouy pelant tranquillement trois pommes de terre, le docteur amoureux des orages expliquant leurs variations au fil des mois (« Un temps de Pauchon »), ou Pierre Bastien tirant sa musique de montages mécaniques dignes de Tinguely… La radio, comme la météo, traverse nos vies et nos saisons, il en faut pour tout le monde et pour tous les temps, du spécialiste au profane, de l’information fouillée au divertissement, du coup de foudre aux temps morts de la nuit, où le corps se retourne dans le lit en guettant le retour du sommeil.

J’admire beaucoup les gens de radio, que j’ai un peu fréquentés en novembre-décembre dernier quand ils m’ont plusieurs fois invité dans leur grande maison, je ne sais si j’aurais su faire leur métier, répondre avec cet à-propos, cet humour, à tant d’interlocuteurs, circuler avec cette aisance entre tant de sujets – Marc Voinchet, Brice Couturier, Antoine Mercier, comment faites-vous ? Ni garder en parlant une telle capacité d’écoute : on voit en effet sur les images tournées par Nicolas combien la parole radiophonique est faite d’attention aux autres, on y scrute des visages concentrés sous le casque, et d’autres souriants, détendus, qui mettent l’invité à l’aise et apprivoisent sa voix – petit animal sauvage, si timide chez certains… Parce qu’ils n’ont pas d’image, donc de look à afficher, les gens de radio n’ont pas l’arrogance de ceux qui passent-à-la-télé, ils ne la ramènent pas mais se montrent discrets, précis, souvent ironiques et toniques. Le film met clairement en lumière cette abnégation au service du grand public, ce service public au meilleur sens du terme ou quand il est à son meilleur. Filmé par Safaa Fathy, Derrida avait tiré de son entretien un livre, « Tourner les mots » (Galilée/Arte, 2000) ; j’ai songé que ce titre s’appliquerait bien à l’entreprise de Nicolas Philibert qui contourne à son tour, mais n’en filme pas moins, cette matière pétillante, vivace, invisible et toujours renaissante qui fait de chacun un sujet, qui change le petit je en nous et l’individu en public : la parole nue, le don des mots.

« La radio a tout ce qu’il faut pour parler dans la solitude. Il ne lui faut pas de visage ». (Gaston Bachelard)

Par son sujet, et la manière dont il se développe, La maison de la radio, condense idéalement le thème central de l’oeuvre de Nicolas Philibert. Ce thème, nous le savons, visite à travers divers modes et milieux, l’espace de la parole, de l’écoute et du langage. Mais c’est parce qu’il est d’abord cinéaste que Nicolas Philibert nous donne mieux à voir et à entendre une parole si nécessairement accordée à une voix, un corps et un visage. La Maison de la radio est le lieu, par excellence, du travail des mots, de la parole et du chant. C’est entre les murs de cette grande maison, dans un bureau, une salle ou un studio que, chaque jour, se réalise cette prodigieuse opération, toujours recommencée, toujours nouvelle et ininterrompue.

Au commencement du film, on songe à une nouvelle Tour de Babel; toutes sortes de voix se mêlent, se chevauchent et se mélangent comme dans un brouillon inécoutable. Elles circulent toutes ensemble mais on ne voit encore personne qui les reçoit. Voilà donc le matériau de départ : cette surabondance de voix, de mots et de phrases qui s’entrechoquent, ne peuvent s’extraire de ces murs ni de ces longs couloirs où elles ont pris naissance. Nous les percevons un peu comme ces fils électriques qu’un technicien doit toujours lier et ordonner dans un même sens, dans une même direction. Qui parle donc à cet instant où toutes les voix se mêlent ? Qui écoute tout près de là, ou à l’autre bout du monde, ces voix venues d’ailleurs ; un ailleurs qui n’est autre que cette Maison de la radio ;grand corps astral, planté en plein Paris, étrange soucoupe aux reflets de nuit et de métal.

Depuis ses tout premiers films, Nicolas Philibert se place en permanence sous le signe du langage. Il l’explore et le représente jusque dans ses marges (Le Pays des sourds, La Moindre des choses) et dans une approche qui inclut aussi la condition animale (Un animal, des animaux, Nénette).Et c’est en premier lieu le travail sur les mots, la matière du langage, la nature de ses liens avec le corps et la voix dont il est directement question ici. Car, même vécue dans la plus grande solitude, l’écoute s’allie toujours à l’autre, à une présence connue ou inconnue. Ici, à tout moment, l’acte de parole se fait action ; une action qui ne se limite pas seulement au verbe car les mots s’accompagnent toujours de gestes, de regards et de mouvements. Si l’on établissait un répertoire des voix et des sons qui se succèdent d’une séquence à l’autre, on observerait que ces voix n’existent jamais sans un certain rapport à l’ écoute ; une écoute proche ou lointaine, visible ou invisible, secrète ou partagée.

Dans l’une des premières scènes du film, nous découvrons un jeune journaliste recevant une « leçon de radio » d’une femme de métier. Elle lui apprend qu’un texte devant être lu à voix haute ne se plie pas aux mêmes lois que celles de la lecture silencieuse. Ailleurs, sur l’écran, le visage de celui, ou de celle qui attend révèle sous ses traits sensibles le progrès de son écoute. L’écrivain(e) que reçoit Alain Veinstein dans son émission si bien nommée Du jour au lendemain, est visiblement empli de ce silence qui précède la venue des premiers mots. Quelque chose se prépare dans une attente légèrement prolongée. Et tout le poids de cette attente passe sur le visage de l’invitée qui, à cet instant, ne se nourrit que de silence. Un autre exemple d’écoute solitaire apparaît dans la séquence du preneur de sons caché en pleine nature ; là, au cœur de la nuit, jaillira bientôt le cri d’un étrange oiseau. Je pense également à la performance du chanteur galicien, saisi au plus près de son visage ; un visage redessiné par la puissance de son chant qui n’est que voix, organe de la voix, voix pure, sons sculptés, éclats et vibrations. Il y a aussi la séquence d’enregistrement d’une pièce radiophonique où l’on observe, en premier plan, le visage tendu de Marguerite Gateau ; sa recherche, ses interrogations et ses regards révèlent le lent et difficile travail d’une écoute où il faut savoir choisir entre deux phrases ou deux tonalités ; entre un son et un autre, ou encore la pertinence d’un bruitage.

Du matin au soir, La Maison de la radio résonne de tous les bruits du monde ; de toutes les voix possibles, de musiques, de chants, de mille sonorités et parfois aussi du savant dosage de petits bruits qu’il faut savoir inventer. Au-delà de la clôture de chaque émission, cette Maison demeure un chantier ouvert; c’est à la fois un vaste chantier et une œuvre en cours. Un objet qui circule librement dans l’espace, n’ayant pas vocation de se refermer sur lui-même. Gaston Bachelard, qui a beaucoup aimé la radio, s’est interrogé sur cette portée immense de l’acte radiophonique, sur cette parole mondiale pour laquelle il inventa un mot susceptible d’en condenser toute la variété diffuse. Ce mot, c’est la logosphère.

Enfin, lorsque le jour décline, et que la nuit tombe, le calme revient, mais sans que la grande maison ronde ne cesse vraiment de tourner. Elle ne s’endort jamais tout à fait. Le travail continue en silence et, ici ou là, quelques petites lumières éparses éclairent le visage de ceux qui sont déjà là.

Au petit matin, l’enveloppe lisse de La Maison de la radio s’éclaire à nouveau ; elle brille légèrement sous le ciel rose et la fine lumière de Paris.

Le film s’ouvre sous la forme d’un zapping où s’enchevêtrent les voix de Patrick Cohen, Thomas Legrand, Bruno Duvic, Bernard Guetta, Mickaël Thébault, Marc Fauvelle, ou encore celle de François Morel. Des noms familiers pour qui se réveille chaque matin avec la matinale de France Inter. Avec ces quelques secondes, on comprend dès lors ce lien si particulier qu’entretient chaque auditeur avec la radio. Média de proximité et d’accompagnement que chacun peut emporter n’importe où et qui partage l’intimité de notre quotidien. La radio est pour beaucoup le premier son qui réveille ou qui aide à s’endormir. C’est également le seul média qui permet d’exercer une autre activité tout en l’écoutant. La radio est ainsi devenue au fil du temps le média que l’on écoute à la fois dans la salle de bain, la cuisine, la voiture, au travail, dans les transports en commun…

Par ce film-documentaire, le réalisateur Nicolas Philibert adresse une véritable déclaration d’amour à la radio, et au service public en particulier. Dans ce brouhaha que constitue aujourd’hui la bande FM surchargée, les antennes de Radio France continuent d’être un groupe en marge des codes marketing et des régies publicitaires qui ont bien souvent remplacé le travail des directions des programmes de la plupart des radios privées. Le documentaire démontre, si tant est qu’il était besoin de le prouver, qu’on ne vient pas sur une radio de Radio France par hasard. On y adhère. On n’écoute pas France Musiques et encore moins France Culture sans y être sentimentalement attaché. Nicolas Philibert rend à ce point d’ailleurs un hommage appuyé et éminemment mérité aux personnels de ces antennes qui chaque jour fabriquent des programmes, des émissions, de l’information. Rarement le mot artisanat a aussi bien collé au travail de ces équipes que l’on voit au début du film s’engouffrer dans les ascenseurs de la Maison ronde comme dans une fourmilière après avoir passé les portiques de la sécurité. Ce qui frappe enfin dans la globalité des séquences c’est que la radio reste avant tout un média de l’écrit. Pas un journaliste, pas un présentateur, pas un comédien, pas un musicien sans son texte ou sa partition.

La Maison de la Radio (souvent appelée Maison ronde) est le bâtiment, inauguré en 1963, situé avenue du Président Kennedy dans le XVIe arrondissement de Paris, qui abrite les antennes de Radio France depuis 1975. Hormis France Inter délocalisée à proximité, rue Mangin, depuis les travaux de réhabilitation du bâtiment entamés en 2005. Conçue par l’architecte Henry Bernard, la Maison de la Radio a la particularité d’être un bâtiment circulaire de 500 mètres de longueur avec une tour centrale de 68 mètres de hauteur. On ne saurait aujourd’hui dissocier Radio France de son emblématique bâtisse, et inversement. Au sein du documentaire, celui-ci prend d’ailleurs tout son sens jusqu’à devenir un véritable personnage à part entière. Une véritable ville dans la ville. La Maison de la Radio est constituée de 64 studios (à titre de comparaison, la station Europe 1 compte trois studios de diffusion). Sa surface représente 5 kilomètres de couloirs, et y vivent environ 4300 salariés dont 700 à 800 journalistes. En son sein, on y trouve aussi un bureau de poste, une banque, une immense cuisine pour assurer la restauration des personnels, un garage où l’on répare aussi le parc de voitures aux couleurs des différentes radios, et même… un abri anti-atomique.

Le film de Nicolas Philibert s’attache à raconter le quotidien de ces artisans des ondes, dévoilant les multiples métiers qu’offre la radio, des producteurs aux assistants en passant par les chefs d’édition, les réalisateurs, les standardistes, les comédiens, les musiciens, les preneurs de son. Le documentaire bascule sans cesse d’un studio à l’autre, d’un bureau à l’autre, d’une radio à l’autre, mais avec toujours la même partition. Malgré cette impression de rythme soutenu où le son s’écoule sur les ondes sans temps mort comme le sable dans le sablier, on sait encore prendre la mesure du temps, se poser, respirer, écouter, parler, s’entendre. Ce qui permet au spectateur de découvrir ainsi donc de multiples scènes fascinantes, souvent surprenantes et drôles. Comme cette conférence de rédaction du matin à France Inter. « Comment traiter le phénomène Justin Bieber ? », demande une chef d’édition. « Du point de vue d’un sociologue, ça fera très France Inter », rétorque aussitôt une autre. « Sociologue de gauche alors ! », ajoute un journaliste. Eclats de rire général. Il faut les voir à la manœuvre ces journalistes. S’engueuler sur un sujet, choisir ce qui fera l’ouverture du prochain flash, recevoir les reportages des correspondants sur place dans le bocal (le cœur de la rédaction), et enfin prendre l’antenne. En studio, ou à moto comme lors d’une échappée en plein Tour de France.

Emouvante Laëtitia Bernard, la jeune journaliste présentatrice des infos de France Bleu Midi. On la voit pianoter sur son clavier adapté en braille, et lire ainsi son journal lorsqu’elle prend l’antenne. Un handicap qui n’en est plus un pour la radio. Réjouissant. Emotion encore lorsque la caméra accompagne ce preneur de son en pleine forêt pour capter le bruit de la pluie tombant sur les feuilles des arbres, le crépitement des animaux galopant sur le sol humide et les cris des oiseaux qui survolent les perches audio. Assis contre un arbre et silencieux, le casque posé sur les oreilles, il enregistre cette musique naturelle qui alimentera l’immense bibliothèque sonore de Radio France.

On suit aussi pas à pas la mécanique de réalisation d’un feuilleton pour France Culture. L’art du comédien à qui incombe d’exprimer par son unique voix la justesse d’une émotion. Toute une séquence tellement emblématique de l’antenne de France Culture, mais pas que. Cette radio où on ouvre aussi l’antenne la nuit à de la création sonore, et où le temps semble ralentir en journée pour réfléchir, penser, parler, écouter. Changement de plan, nous voilà au cœur du Chœur de Radio France. Fin d’une journée de répétition. Le chef, Matthias Brauer, donne rendez-vous à ses choristes pour une nouvelle journée de travail le lendemain à partir de 10h. Le rêve. Car Radio France héberge aussi un Orchestre Philharmonique, un Orchestre National, une chorale composée de 114 chanteurs lyriques professionnels, et une Maîtrise qui compte pour sa part environ 150 élèves.

Et puis il y a tous ces invités qui défilent sur les antennes, d’un écrivain à l’autre, d’Umberto Eco qui parle d’étrangler sa grand-mère à Jean-Bernard Pouy, l’auteur de polars qui se retrouve à éplucher des patates (il y tient) seul devant le micro que lui a laissé Rebecca Manzoni. Il y a aussi Philippe Colin et Xavier Mauduit comme deux gamins fascinés d’entendre leur invité, Jos Houben, le dévorant de leurs gros yeux ronds tout en hochant simultanément la tête. Irrésistible.Tout comme cet auditeur qui voulait adresser un cadeau à Babeth, la standardiste d’Evelyne Adam sur France Bleu, à Babeth et à ceux que l’on n’entend jamais, toutes celles et ceux qui contribuent à faire des antennes de Radio France ce qu’elles sont chaque jour, un grand bravo.

Au temps (pas tout à fait révolu) où les postes de radio avaient un bouton qu’il fallait tourner pour parcourir la bande, la recherche d’une fréquence offrait à l’auditeur l’oxymore d’un montage linéaire : une succession cacophonique agencée par le seul hasard du parcours de la plus basse à la plus haute fréquence. Les bribes de parole et de musique qui ouvrent La maison de la radio rappellent cette pratique désuète du zapping unidirectionnel, mais c’est pour d’emblée se dégager de sa linéarité : les voix, dans le prégénérique, se surimpriment jusqu’à étourdir, un zoom sonore sur la parole de Patrick Cohen (France Inter, 7 heures du matin) signalant que la fin du brouhaha – le début de l’écriture cinématographique – va exiger d’un cinéaste qu’il se lève de bonne heure. Qu’il tisse et détisse, comme la Pénélope dont il est question dans une émission de France Inter.

Colliger en un seul long-métrage la variété des paroles, des silences et des sons émis et les tresser dans une seule toile même moirée constitue peut-être le plus grand défi que s’est donné à ce jour le réalisateur de La Ville Louvre. En choisissant de faire démarrer le générique sur l’entrée des travailleurs dans la Maison ronde, il ne se contente pas d’un clin d’œil aux frères Lumière ou d’un schéma de symphonie urbaine vertovienne : il s’identifie, montre son badge en quelque sorte, et celui de son équipe, avant de se mettre au travail. Son travail ? Composer de manière musicale un équilibre entre le montré et le caché, le réel et l’imaginaire. Filmer l’inaudible, tel était déjà le projet du Pays des sourds, dont le tournage fut entamé sans rien connaître de la langue des signes. Filmer l’invisible, le son sans l’image ? La proposition est ici presque trop évidente face à des voix qui sont d’autant plus familières à des millions de personnes qu’aucune image n’y est associée 1. Certes, on aperçoit bien la grimace de la cantatrice après une « prise » de Heidenröslein qu’elle trouve manifestement ratée, comme la matérialisation sur son visage d’une annotation marginale. Etendue à tout l’espace, cette grimace silencieuse a pour équivalent l’idée des « coulisses de la radio » : bureaux, couloirs mais surtout partie vitrée des studios où siègent les énormes consoles. Pourtant rapidement il apparaît qu’il s’agit d’un cliché mensonger : les « coulisses », lieu d’où quelqu’un a pour travail d’écouter, se révèlent partie intégrante de la scène. C’est ici et là que ça se passe : du côté de Marguerite Gateau, qui commente et trie les prises successives d’une fiction dialoguée dont elle anticipe le montage, et du côté du comédien qui en dit le texte, attentif aux « oreilles qui bougent » du réalisateur de la fiction.

Le projet de mettre des visages derrière des voix – la vocation du film-album – s’avère ainsi très satellitaire dans La maison de la radio, d’ailleurs tantôt les producteurs ou invités sont identifiables (sans être heureusement “étiquetés”), tantôt ils restent innommés. Malgré la rotondité de bonbonnière du bâtiment d’Henri Bernard, il ne s’agit pas d’offrir à l’auditeur un ensemble de corps manquants, mais de signifier cinématographiquement l’alliage étrange de clôture et de porosité au monde de cette institution. Lieu a priori surtout centrifuge, la Maison diffuse par les ondes des informations, dispatchant avec humour les dépêches les plus farfelues (une course annuelle entre un cycliste et un cheval), envoyant ses motards sillonner la France pendant le Tour, signalant aux automobilistes les bouchons à prévoir et aux marins les zones de tempête à éviter. Mais le film ne se réduit pas à l’égrenage d’une variété de sons envoyés à l’extérieur, à sens unique. En amont de la diffusion, le recueil de paroles et de sons – la dynamique centripète – est dans la chronologie de son film, ce que Philibert désigne comme le cœur secret de la Maison : la fabrique du son radiophonique. Cela commence par la collecte d’infra-sons – de simples bruits. En suivant en pleine forêt l’aventure d’un preneur de son silencieux, le cinéaste restitue dans sa crudité inquiétante la pulsion auditive (comme il y a une pulsion scopique), qui rappelle le protagoniste de Blow Out de Brian de Palma. Que cet homme des bois doive se tenir en embuscade loin de son micro (déguisé en arbre comme le Chaplin de Charlot soldat) permet encore de complexifier le seul paradigme enregistrement/diffusion : un micro et une oreille doivent parfois faire chambre à part pour qu’un son soit engendré. Mystère, presque mystique cette fois, qui s’accomplira dans la « machine à son » finale de Pierre Bastien, que fait entendre Thomas Baumgartner dans son Atelier du son de France Culture : enfantine et scientifique, elle abouche pièces mécaniques (tourne-disque, fer à souder) et éléments (l’air soufflé dans une trompette à eau) pour accoucher d’un son aussi primitif que manufacturé, en marge duquel les sons perdus (les CD non-ouverts empilés sur le bureau du musicologue-producteur Frédéric Lodéon ou l’ambiance d’une rue de Paris au dix-septième siècle évoquée par Jean-Claude Carrière) font figure d’avortons en souffrance dans les limbes. Ces sons jamais ouïs, Philibert les fait exister dans la parole des hommes qui les désirent.

Devant ce film-monde, ce montage dedans-dehors alterné jouant de reprises (les prises successives au micro), de récurrences (les producteurs ou musiciens récurrents, repérables par le spectateur) et de longues plages hypnotiques (les chansons), l’harmonie que l’on ressent peut faire croire à une euphorie naïve. Information et poésie, individuel et collectif, système et singularité… la machine humaine serait bien trop huilée. De même que Charles Tesson avait pu écrire d’Être et avoir, tourné dans une classe unique campagnarde, qu’il avait « surtout pour fonction de redonner la foi en l’école », au prix d’une impasse sur la réalité inégalitaire de la scolarité dans les banlieues , pour La maison de la radio, plusieurs intervieweurs et critiques 3 ont désigné comme hors-champ manquant les grèves récurrentes qui ont lieu à Radio France – selon eux, pour résumer, le montage exclurait à tord une forme disharmonique du vivre-ensemble. On pourrait rétorquer que le travail d’écoute filmé ici s’oppose au « silence radio » des ondes mortes, et que la parole des grévistes eût couru le risque d’être dissoute, nivelée, dans l’agencement complexe des sons, bruits et mots qui forment la foisonnante frondaison du film.

Mais plus profondément, les tenants de tels reproches (fondés de facto) manquent la principale vertu politique du travail de Philibert. Dès lors que l’on considère chacun de ses films comme un processus d’identification qui passe par une énamoration et aboutit à une réflexion sur son propre rapport au monde et son travail de cinéaste, il apparaît clairement que la politique ne saurait passer dans ses films par un point de vue militant ou par la construction d’une dramaturgie (à l’œuvre par exemple chez Frederick Wiseman dans La Comédie française et La Danse). Plus circonscrite peut-être, elle est intimement entrelaçée à une éthique du cinéma documentaire (du cinéma tout court) : en rendant compte avec la plus grande acuité auditive, visuelle et rythmique, de ce qui se « trame » à la radio publique française, Philibert souligne l’extraordinaire pertinence de ce modèle, sa sophistication, et pour tout dire, sa vertu démocratique. Certes, tout citoyen ne « cause » pas dans le micro : non seulement il y a les auditeurs, laissés hors-champ, et les producteurs, mais même dans le champ, il y a ceux qui sont face au micro et ceux qui pour les enregistrer, les écoutent. Pourtant, la porosité entre écoutant et écouté affleure partout (par exemple dans l’attention d’Eric Caravaca aux consignes de Marguerite Gateau), si bien qu’à la sortie d’une séance de La maison de la radio, le spectateur pourra avoir l’impression d’évoluer dans le monde comme s’il était lui-même un micro. Faire de l’écoute une vertu politique, c’est tout un programme, qui ne saurait, par son contenu même, s’énoncer sur un mode discursif.

Enfin – voilà une évidence qu’on aurait pu énoncer dès le début de ce texte mais que l’on relie plus volontiers à la transmission d’un mode d’écoute – Nicolas Philibert fait du travail au sein de la maison de la radio la métaphore de sa propre approche cinématographique. Si l’on tire ce fil sans en rester au plaisir un peu vain pour le réalisateur de se mirer dans un autre art, écoutons ce que suggère le rapprochement. Non seulement que le documentaire ne saurait s’interdire la multiplication des « prises » (comme la fiction radiophonique par exemple, ou le montage d’un flash d’informations), donc la mise en scène. Mais aussi que l’insignifiance a priori du réel filmé fait de tout documentaire un prototype, tels les sons produits par la machine de Pierre Bastien : comme eux, le film de Philibert s’avoue ténu, fragile même. Plutôt que de « tout dire » de Radio France (autre reproche qui lui a été fait : le documentaire-inventaire), il sédimente ce que la radio lui a appris de la voix humaine (Cocteau n’est pas si loin) et du cinéma. Le choix de filmer à deux caméras le dialogue nourri de silences entre Alain Veinstein et la professeure-écrivaine Bénédicte Heim sur France Culture constitue à cet égard une émouvante remise à neuf de la grammaire de base du cinéma, le champ-contrechamp. « Il la regardait à côté de son image, là où elle ne savait pas être », cite tranquillement Veinstein face à l’auteure, qui reçoit, bouleversée, les mots qu’elle a écrits mais jamais entendus. Encore une définition du documentaire…